Ambientazione storico-musicale

La relazione tra l'identità culturale e la produzione della musica colta in America Latina è il tema maggiormente affrontato dalla storiografia musicale e dalla musicologia nel subcontinente americano. L'interazione particolare tra le varie identità latinoamericani e la musica colta si esprime storicamente con l' integrazione della tradizione musicale popolare - o del paesaggio sonoro e, in alcun casi, naturale - e la musica colta della regione. Questo risulta logico perchè la musica propriamente latinoamericana nasce dalla musica popolare.

La musica colta non è, inizialmente, un prodotto organico dello sviluppo delle musiche che costituiscono le fonti della musica latinoamericana. Per fonti si intendono la musica indigena, quella africana e la musica popolare europea. La musica colta è un inserto che risponde al desiderio degli ambienti culturali dominanti di riprodurre la cultura europea in America a causa del fatto che l'America Latina è una regione segnata culturalmente e storicamente dal colonialismo e dall'imperialismo europei e, più di recente, da dinamiche di dominazione neocoloniale.

La musica contemporanea latinoamericana non va quindi osservata come un fenomeno di valore assoluto, ma come il processo attraverso il quale si è trasformato un materiale di origini differenti, permettendo la sopravvivenza di quei nuclei estetici nella relazione diretta con le necessità sociali e espressive delle società storiche. Non meticciato ma incrocio di razze, processo profondo di resistenza culturale che fa di ogni ingrediente un complesso estetico e da valore storico-sociale a una determinata popolazione.

In relazione con quanto detto è interessante osservare alcuni aspetti dello sviluppo della musica sacra, prima espressione sistematica di musica colta in America Latina, durante il periodo coloniale. Facciamo due esempi rappresentativi della prima tappa, quella dell'inserto Se ascoltiamo opere di Don Hernando Franco compositore spagnolo che visse tra il 1532 e il 1585, notiamo che questi esempi dell'epoca coloniale ci mostrano l'inizio della tensione - che si mantiene per tutta la storia successiva - tra la musica colta europea (che servì e serve di modello) e la ricerca di un espressione che riflettesse l'identità propria dell'America Latina. La tensione fondamentale della creazione musicale colta in America Latina è stata, quindi, il grado di compenetrazione (vicinanza) o allontanamento (rifiuto) dell'identità sonoro-musicale locale con la tradizione o la pratica musicale europea (e, in tempi più recenti, nord americana).Nella musica profana della seconda metà del XDC secolo possiamo trovare alcuni casi esemplicativi del sorgere di questa tensione per esempio, nella contradanza del compositore Ignacio Cervantes, con evidente infuenza chopiniana sul piano armonico e melodico, ma con chiaro sapore criollo, inequivocabilmente cubano. La medesima tensione, troviamo nelle opere del compositore brasiliano Antonio Carios Gomes, come "II guarany". o "Lo schiavo", che trattano temi brasiliani utilizzando, molto limitatamente, alcuni elementi di sapore locale, la cui estetica di base affonda nell'opera italiana.

In seguito giunse quello che fu chiamato il periodo nazionalista che si mise in moto, più o meno, alla fine dell'800 e si estese sino a tutti li anni '50. In questo periodo la tensione tra i modelli europei e la ricerca cosciente di un'espressione latinoamericana, raggiunse il suo apice. In alcuni casi, questa ricerca si mostra come una mescolanza abbastanza supeficiale (temi, sviluppi locali con strutture e procedimenti musicali tipicamenti europei) in altri casi si esprime, come un salto qualitativo verso un'espressione che rechi elementi più profondamente compenetrati con il mondo sonoro americano, come nel caso di Alejandro García Caturla, oltre di alcune delle opere maturedi Hector Villa-lobos che sviluppò quella forma musicale, lo Choro, (1) nata dalla sintesi colta della tradizione popolare brasiliana. (2)

I nomi di musicisti come Revueltas, Roldán, García Caturla, Gallet e Fabini, se presentano soluzioni molto differenti al problema della dipendenza culturale, conformano il punto di partenza nella storia della (nuova) musica colta in America Latina, il punto di rottura reale con la tradizione ereditata e imposta dalla musica europea, la ricerca di un linguaggio proprio che punta ad una identità culturale, basato sullo studio profondo della propria musica e della propria culltura, liberato dal consumo forzato di una musica appartenente, ogni volta, al passato europeo. Tutti loro hanno in comune l'integrazione degli elementi popoari meticci e/o indigeni africani, generando un nuovo pensiero formale e strutturale nuovi colori melodici e timbrici e un linguaggio originale fortemente espressivo.

A nostro avviso, a questo elenco si possono aggiungere autori come Rosa Alarco e Francisco Pulgar Vidal che hanno attinto a piene mani dalla cultura indigena, per la loro particolare e indistinguibile produzione musicale ed è proprio riferendosi a questi autori che si può parlare di nuclei estetici sviluppatisi con le manifestazioni musicali di diverse origini, popolari o meno vincolate a fonti indigene, africane, o europee senza rappresentare necessariamente un'espressione pura di queste ma approfittando delle interazioni per dare vita a un linguaggio particolare e tipico.

Riassumendo, il processo di costruzione di un identità nella musica colta latinoamericana potrebbe definirsi come un processo di decolonizzazione o come un processo attraverso il quale la creazione musicale colta inizia a cessare di essere un inserto culturale e inizia a relazionarsi con quella produzione musicale proveniente dalle dinamiche socioculturali regionali.

Nello sviluppo della musica attuale c'è un aspetto che occorre tener presente e di cui si può parlare come di neo-nazionalismo. Questo è solo un aspetto di tutto quello che riguarda le opere di questo secolo all'interno del sistema tonale, ma si sente fortemente in molti autori la volontà di ricorrere alle risorse etniche di ogni regione conducendole con sapienza verso uno specifico obiettivo: l'utilizzo della musica come espressione del nazionalismo soprattutto attraverso l'uso di strumenti etnici nelle composizioni per imprimere un sentimento di appartenenza. In latinoamerica questa tendenza è viva e concreta e aderisce alla musica attuale.

Sono molti i musicisti che si sono ccooinvolti in nuove correnti sperimentali come, ad esempio, quella chiamata “nueva complejidad” nella quale si è distinto Julio Estrada, così come la musica elettroacustica e la poderosa influenza dell'informatica musicale a partire dagli anni ottanta (Álvarez, Russek e Morales). Nell'ultima decode alcuni compositori nati negli anni '50 e '60 stanno sperimentando tendenze ibride che ricreano in forma nuova la musica popolare urbana e la musica messicanal Alcune di queste partiture presentano lineamenti neotonali e una emotività diretta che hanno catturato ampi pubblici anche lontani dalle sperimentazioni avanguardiste. Tra questi autori si contano Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz, Juan Trigos e Víctor Rasgado.

(1) Lo choro termine portoghese che, letteralmente, significa lamento o pianto. Chiamato popolarmente chorinho, è la struttura portante della musica strumentale tradizionale brasiliana. Nasce intorno al 1870 a Rio de Janeiro.
La formazione più caratteristica era il cosiddetto "quarteto ideal": chitarra (violão), flauto, cavaquinho e pandeiro. Villa-Lobos che ne scrisse 16 con diversi organici, lo definisce come l'essenza dell'anima musicale brasiliana. Maestri di questo genere sono stati Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Altamiro Carrilho e K-Ximbinho.

(2) A partire dal 1925 appare una generazione pioniera di compositori i cui nomi tra i più importanti, oltre ai già citati Caturla e Villa Llobos sono : Silvestre Revueltas (1899-1940) in México, Amadeo Roldán (1900-1939) a Cuba, Luciano Gallet (1893-1931) in Brasile e Eduardo Fabini (1882-1950) in Uruguay.

Riferimenti bibliografici:
Música dodecafónica y serialismo en América Latina - Graciela Paraskevaídis
Identidad cultural y musica contemporanea en America Latina - Alejandro Cardona